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TOPIC: 書法的歷史

書法的歷史 14 years, 4 months ago #111

  • dingbusan
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有文字便有書寫，這是毫無疑問的，但書寫能否成為書法，或者說書寫能否成為一門獨立的藝術，卻取決於使用這些文字的人們。
　　當然，真正意義上的書法依賴於毛筆的發明。據考古發現，六千年前的仰韶文化時期就已經有毛筆，秦漢的毛筆出土頗多。河南安陽市殷墟小屯出土的商代甲骨文，便有用毛筆書寫者。
　　魏晉是書法藝術的自覺時期，王羲之被稱為"書聖"，他的書法被人用重金收買，不僅僅表明他的字寫得好，更主要的是，書法是一門獨立的藝術這一觀念已經成為當時人的共識。
　　古人說書畫同源，又有六書之說，其實象形、指事、會意是基礎，而形聲、轉注和假借則是前三者基礎上的衍化。明白了這一點，就會明白為什麼古人要用形象的語言來描繪精美的書法藝術。孫過庭在《書譜》中說，好的書法有"懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形。或重若崩雲，或輕如蟬翼。導之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢。"這種擬物和擬人化行為的思想依據，是中國傳統文化中最本質的出發點--天人合一。


先秦書法藝術

書法藝術發生於原始的刻畫符號，雖然它僅僅是一種不自覺的膝朧行為，但這已經是一種帶有文字性質的言說方式。
　　以後的甲骨文、金文、石刻文均是以契刻或範鑄的形式出現。甲骨文發現于1889年，是殷商晚期王室占卜時的記錄，出土于河南安陽小屯村一帶，是一種契刻于龜骨和牛胛骨之上的文字，其契刻之籍和文字之美令後人嚮往不已。書寫者稱為“貞人”。後世的一些漢字的書寫規則和章法款式在甲骨文中已大體具備。
　　金文興盛于周代，依附於青銅器。鑄鼎意在“使民知神姦”，故是一種宗教祭祀的禮器。金文也被稱為鐘鼎文、彝器文、吉金文。和青銅器一起鑄成的銘文線條較之於甲骨文更為粗壯有力，文字的象形意味也更為濃重，尤以《司母戊鼎》、《散氏盤》、《毛公鼎》最為著名，藝術成就也高。
　　到了後來，人們認識到石刻比骨契更大方，比範鑄更簡便，故所有名跡力求能“摹勒上石”，開啟了石刻書法的先河。傳說中最早的石刻是夏朝時的《峋嶁碑》，但周宣王的岐陽石鼓于西元七世紀被人發現，後代書家共稱“古妙”，十隻鼓形圓石四週刻有四言韻文，書法樸茂渾古，齊整穩定。秦代的六處經功刻石，將石刻藝術推向新的高度。現存繹山、泰山、瑯琊、會稽四種，清楊守敬稱：“雖磨最甚，而古厚之氣自在，信為天上神品。”

魏晉南北朝書法藝術


三國（魏）時期的鍾繇是第一個確立楷書地位的書法大家，他的《薦季直表》、《宣示表》等成了雄視百代的珍品，他與衛覬分庭抗禮，形成南北兩派書風。
　　晉時玄風大熾，談玄論道、風流倜儻為時代之風氣，在生活處事上倡導“雅量”、“品目”。藝術上追求中和恬淡之美，一時“父子爭勝，兄弟競爽”，南朝縑素流傳，簡牘為多。二王（王羲之、王獻之）妍放疏妙的藝術品味迎合了士大夫們的要求。王羲之的行書《蘭亭序》被譽為“天下第一”，論著稱其筆勢，以為飄若浮雲，矯若驚龍。其子王獻之的“洛神賦”字法端勁，乃書家所難，所創“破體”與“一筆書”為書法史一大貢獻。加以陸（機）、衛（瓘）、索（靖）、王（導）、謝（安）、郗（鑒）、庾（亮）等書法世家之烘托，南派書法光炳韆鞦。南朝宋之羊欣、齊之王僧虔、梁之蕭之雲、陳之智永皆步其後塵。
　　北朝重厚葬，褒揚先世、顯露家業、佞佛造像、刻石為多。余如北碑南貼、北楷南行、北民南士、北雄南秀皆是其差異之處。
　　如論南北兩派之代表作，則是南梁《瘞鶴銘》、北魏《鄭文公碑》，可謂南北雙星。北派書寫者多為庶人，書不具名，故書法史稱北魏書法為民間書法，若以名而論，當推鄭道昭父子為一時冠冕，被譽為“書中之聖”、北派王右軍。


兩漢書法藝術

兩漢書法分為兩大表現形式。一為主流系統的漢石刻；一為次流系統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來，碑碣雲起，”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤以《石門頌》等為最著名，書家視為“神品”。於此同時蔡邕的《嘉平石經》達到了恢復古隸、胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式，康有為將其分為八類，認為“至於隸法，體氣益多”，中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙瑛》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿傚。可以說，每碑各出一奇，莫有同者。北書雄麗，南書樸古，體現了“士”、“庶”階層的不同美學追求。
　　　　至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現了藝術性與實用性的聯姻。漢代墨跡的重視，是由於《流沙墮簡》及《遣冊簡》的出土，古代簡牘是由竹木加以牛筋等串編而成，用墨筆書寫，字體篆隸兼具，率直淳樸，與秦簡筆法無波挑不同，漢簡增加了波磔俯仰，在《居延漢簡》中時有今草出現，圓筆運行，懸針垂露等特色已十分明顯，具蠶頭雁尾，是漢代墨跡的代表作品，較之書于玉石上的“盟書”更具有時代特點。

隋唐五代書法藝術

隋代上承兩晉南北朝沿革，下開唐代規範化的新局。隋有碑版遺世，多為真書，分四種風格，一為平正淳和，如丁道護的《啟法寺碑》等；一為峻嚴方飭，如《董美人墓誌銘》等。一為深厚圓勁，如《信行禪師磚塔銘》等，一為秀朗細挺，如《龍藏寺碑》等。
　　唐初，國力強盛，氣象宏大。書法從六朝遺法中蟬蛻而出。楷書大家歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷、歐陽通、鐘紹京，在李世民倡導下，掀起崇王熱潮，繼承傳統，力創楷書新規範。初唐以歐、虞、褚、薛四家為書法主流，總特點是結構嚴謹整飭。故後代論書有“唐重間架”之說，一時尊為“翰墨之冠”。延至盛唐歌舞昇平，儒道結合。李邕變右軍行法，獨樹一幟，張旭、懷素以顛狂醉態將草書表現形式推向極致，孫過庭草書則以儒雅見長，余如賀知章、李隆基亦力創真率夷曠，風骨豐麗之新境界。而顏真卿一齣，“納古法于新意之中，生新法于古意之外”，董其昌謂唐人書取法，魯公大備。到晚唐五代，國勢轉衰，沈傳師、柳公權再變楷法，以瘦勁露骨自矜，進一步豐富了唐楷之法。到了五代，楊凝式兼採顏柳之長，上溯二王，側鋒取態，鋪毫著力，遂于離亂之際，獨饒承平之象，也為唐書之回光。五代之際，狂禪之風大熾，此亦影響到書壇，“狂禪書法”雖未在五代一顯規模，然對宋代書法影響不小。

宋、遼、金代書法藝術

宋朝書法尚意，此乃宋大倡理學所致，晚唐禪風大播，禮樂崩壞，為倡新秩序理學興起，兩者互制平衡，衍而為意。意之內涵，包含有四點：一重哲理性，二重書卷氣，三重風格化，四重意境表現。同時倡導書法創作中個性化和獨創性。這些在書法上有所體現。如果說隋唐五代的尚法，是求“工”的體現，那麼到了宋代，書法開始以一種尚意抒情的新面目出現在世人面前。這就要求書家除了具有“天然”、“工夫”兩個層次外，還需具有“學識”，即“書卷氣”，黃庭堅所說的“胸中有道義，廣之以聖賢之學，書乃可貴”的話指的就是這個道理。北宋四家一改唐楷面貌，直接晉帖行書遺風，無論是天資既高的蔡襄和自出新意的蘇東坡，還是高視古人的黃庭堅和蕭散奇險的米芾，都力圖在表現自己書法風貌的同時，凸現出一種標新立異的姿態，使學問之氣鬱鬱芊芊發于筆墨之間。並給人以一種新的審美意境。這在南宋的吳說、趙估、陸游、范成大、朱熹、文天祥等書家中進一步得到延伸，然南宋書家的學問和筆墨功底已不能和北宋四家相比肩了。
　　遼地處邊陲，未得啟蒙，幾無文化可言。金人入汴京，得內府收藏，眼界開闊，故也出現了幾個像王庭筠這樣小有名氣的書家。

元代書法藝術

雖然在政治上元朝是異族統治，然而在文化上卻被漢文化所同化，故而書法傳統並沒有因此而終結。與宋不拘常法的意境追求不同，元朝之意表現為刻意求工的形式美追求。所以蘇軾標榜的是“我書意造本無法”，趙孟頫鼓吹的是“用筆千古不易”，前者追求率意之意，後者強調有意之意。這和元朝書壇的因亡國之痛而涌起的復古主義思潮有關。
　　元朝書壇的核心人物是趙孟頫，他所創立的楷書“趙體”，與唐楷之歐體、顏體、柳體並稱四體，成為後代規摹的主要書體。由於趙孟頫的書法思想絕對不逾越二王一步，所以，他的書法對王派書法的精妙之處頗有獨到的領悟，表現為“溫潤閒雅”、“秀研飄逸”的風格面貌。這也和他篤信佛教、審美觀趨向折衷平和、清恬、淡雅有關，同時和他寄人籬下的心境，以閒雅飄逸的超然之態獲得一種精神解脫有一定聯繫。在元朝書壇也享有盛名的還有鮮于樞、鄧文原，雖然成就不及趙孟頫，然在書法風格上也有自己獨到之處。
　　宋元時期，北方少數民族在政治、經濟上崛起，書法家也不乏其人，如哈薩克族的康裏巙巙，也以自己獨到的藝術形式，豐富了書壇的表現面貌，增添了新鮮血液。

明代書法藝術

明朝統治者指摘元朝統治者重視書法不力，把帖學推至極致。明朝書法的發展表現為三個階段：第一階段，明初書法陷於“臺閣體”泥淖。雖然擅行草書的劉基、工小楷的宋濂、精篆隸的宋璲和名滿天下的章草名家宋克、宋廣表現不俗。但沈度、沈粲兄弟推波助瀾將工穩的小楷推向極致，“凡金版玉冊，用之朝廷，藏秘府，頒屬國，必命之書”，二沈書法被推為科舉楷則。於是書壇“一字萬同”，“臺閣體”盛行。
　　第二階段，明中期吳中四家崛起，書法開始朝尚態方向發展。祝允明、文徵明、唐寅、王寵四子依趙孟頫而上通晉唐，取法彌高，筆調亦雅，其中祝允明高古無華，文徵明娟秀骨清，唐寅風華絕代，王雅宜風流儒雅，這和當時思想觀念的開拓解放有關，書法開始邁入倡導個性化的新境域。
　　第三階段，晚明書壇興起一股批判思潮，書法上追求大尺幅，震蕩的視覺效果，側鋒取勢，橫涂豎抹，滿紙煙雲，以醜為美，使書法原先的秩序開始瓦解，這些代表書家有張瑞圖、黃道周、王鐸、倪元璐等。他們的創作不僅對當時而且對後代產生了極為深遠的影響。而帖學殿軍董其昌仍堅持傳統立場。

清代書法藝術

清代書法的總體傾向是尚質，同時分為帖學與碑學兩大發展時期。
　　明末書壇的放浪筆墨、狂放不羈、憤世嫉俗的風氣在清初進一步延伸，如朱聾、傅山等人的作品仍表現出自我內在的生命力和一種不可遏止的情緒表現。這一點在中期“揚州八怪”的身上又一次復現。於此同時，晚明的帖學傳統也同時進一步光大發揚，姜宸英、張照、劉墉、王文治、梁同書、翁方綱等人在刻意尊幸傳統的時候，力圖表現出新面貌。或以淡墨書寫，或改變章法結構等，但由於帖學長時期傳承，未有很好地加以清理、認識、調整，某種積弊也日益加深，這就使帖學的頹勢不可避免地出現了。
　　正此時，金石出土日多，士大夫從熱衷於尺牘轉而從事金石考據之學。一時朝野內外，學碑者趨之若鶩，最後成為清朝書壇的發展主流。加之阮元、包世臣、康有為大力張揚，碑學作為一種與貼學相抗衡的書學系統而存在。當時著名的書家和鄭簠、金農、鄭燮、李（魚單）、伊秉綬、鄧石如、何紹基、趙之謙、吳昌碩、張裕釗、康有為等紛紛用碑意寫字作畫，達到了盡性儘量，璀燦奪目的境地，可胃是中國書法文化中的一大景觀。如果說，帖學家們力圖尋找質的願望沒有實現的話，那麼這種願望在碑學那裏實現了。

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